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1 mai 2014 4 01 /05 /mai /2014 18:29

Pierre Bourdieu, Manet, une révolution symbolique (Cours au Collège de France - Seuil, 772 p., 2013, 32 €)

L’ouvrage est trop foisonnant pour tenter d’en rendre compte, ceci reviendrait à un exercice formel, donc inintéressant. Il aborde tant de choses relatives à l’art et à la société qu’il offre de nombreuses occasions de transposer la lecture. Sa principale richesse est d’inciter à une réflexion sur la capacité de perpétuation de notre aujourd’hui. Manet comme pré-texte à la saisie d’homologies.

Avec Manet (1832-1883), peintre issu de la grande bourgeoisie (il peut vivre de ses rentes), s’introduit l’hérésie constitutive de l’art moderne et des luttes qui se perpétuent jusqu’à nos jours.

Au Second Empire, époque où apparait le peintre Manet, la France est habituée à un art d’Etat, avec le Salon, l’Institut, les Beaux-Arts, les musées. L’œuvre est constituée en tant qu’œuvre d’art dès lors qu’elle se trouve dans un musée. L’Etat intervient pour dire et imposer les canons de l’esthétique. Tout cela conduit à la primauté d’un art académique qualifié d’art pompier. (L’art académique, né pendant la Révolution avec David puisant dans l’Ecole de Rome, se définit d’emblée comme l’art aristocratique du 18e siècle.) Bourdieu le considère comme homologue à la production universitaire telle qu’elle se perpétue. Formation des peintres pompiers et formatage des étudiants des classes préparatoires aux grandes écoles peuvent aller de pair.

La parallèle s’impose aujourd’hui avec l’administration de la Culture (Drac, Frac…), le conformisme des conservateurs de musées légitimant un avant-gardisme officiel, le système d’attribution de subventions, les achats publics et le désir de bien des artistes d’entrer dans un musée, qui les transforme souvent en fonctionnaires de l’art. (On peut dès lors s’interroger sur la hiérarchie imposée par l’Etat entre les différents modes d’expression artistique, et se demander jusqu’à quel point il serait choquant de parler de poursuite d’une relation stalinienne à l’art.)

Il est clair que, face à cela, les intentions de l’artiste commandent son travail. Ce qui n’est pas dans le tableau, mais le détermine, autrement dit l’image manquante, importe évidemment au plus haut point.

Manet transgresse l’ordre établi par la division en disciplines distinctes, notamment par sa mise en relation du champ littéraire avec le champ esthétique. Il rompt avec le modelé, le volume, le relief, et la théâtralité. (Le surréalisme fera ses choux gras quelques décennies plus tard du passage permanent d’un champ à un autre.)

Comme il ne se soucie pas d’exhibition de virtuosité technique, le « trop bien fait » de l’artisan habile, les reproches à son égard tiennent essentiellement à son manque de fini, au côté « malpropre » de sa peinture. (Reproches également faits à Delacroix et à Courbet. Que l’on songe alors à Frans Hals, au 17e siècle !) Privilégiant le coloris au détriment de la pureté du dessin, Manet célèbre, disent ss détracteurs, la pulsion incontrôlée, impure, sexuelle, grossière.

Le choix des thèmes fait également scandale. Manet, et aussi les Impressionnistes, exhibe des scènes qui normalement doivent rester cachées, il choisit des sujets triviaux et par là transgresse les principes de la bienséance (Le Déjeuner sur l’herbe, Olympia…).

La peinture n’est plus endimanchée, les présupposés de l’art académique sont mis en question. D’où les accusations d’incompétence, d’ignorance technique, etc.

Bourdieu souligne alors combien la révolution esthétique introduite par Manet recèle une dimension politique, celle de la remise en question de l’ordre moral et de l’ordre social. Cela se traduira entre autres par la création d’un Salon anti-Salon, le Salon des refusés (1863), engendrement d’hérésies infinies. Mettre ensemble les bannis eut un effet révélateur.

Comme dans les révolutions religieuses, un retour à la pureté des origines s’opère et Manet, qui rejette les maîtres officiels de son temps, va s’en chercher dans le passé : Rembrandt et l’école flamande, Vélasquez, Goya, Watteau, et bien d’autres. Manet possède une vaste culture artistique, il joue les anciens contre les contemporains, il bouleverse les hiérarchies.

Mallarmé, surtout, Baudelaire et Zola seront témoins attentifs de ce qui se joue à ce moment : Manet peint pour savoir quoi et comment peindre. Il invente un nouveau rapport à la peinture.

Des remarques importantes sont consacrées au cadre et au cadrage du tableau. Le cadre, qui, en l’isolant, sépare le tableau du monde et l’instaure comme digne d’être regardé (l’absence de cadre est aujourd’hui fréquente) ; le cadrage produit de l’autorité de l’artiste, qui enferme le regard du spectateur dans les limites voulues par l’artiste (l’exemple du Bar aux Folies-Bergère est très illustratif à ce sujet). Il s’agit toujours d’un dispositif producteur de questions nouvelles. (Le cinéma s’est vite emparé de ce type de préoccupation.)

Au passage, Bourdieu souligne combien les grands artistes réunissent des données séparées, soigneusement repérées, et les réunissent dans des combinaisons originales pour les pousser le plus loin possible. (Picasso n’a eu de cesse de copier ses maîtres dans une relation conflictuelle.)

Nouveauté supplémentaire, la rapidité apparente de l’exécution. Apparente seulement car elle suppose une maîtrise technique très exigeante, la rapidité n’étant alors qu’un mythe. (Matisse et Picasso illustreront parfaitement cette assertion.)

Dans un de ces retours aux propos antérieurs qui caractérisent le livre, Bourdieu revient sur la notion de rupture. Il insiste sur l’importance du retour aux sources, désavouant ainsi la surenchère avant-gardiste. Il dit que Manet veut retrouver et rétablir le fantastique capital artistique dont nous sommes les héritiers. (Aujourd’hui des peintres comme Gérard Garouste ou Serge Plagnol se situent à mon avis dans cette perspective.) Si Manet emprunte à Vélasquez et à Watteau c’est pour montrer qu’on peut combiner ce qui parait impossible. L’antagonisme se révèle créateur. Il faut à la fois Vélasquez et Watteau à Manet pour être ce qu’il est. Il est en rivalité avec eux.

Manet prend appui sur la tradition classique pour se libérer de la tradition académique. De surcroit, il s’en prend aux enseignants qui font autre chose que ce qu’ils enseignent. (Les exemples de situation analogues existent encore aujourd’hui dans les écoles d’art.)

Des remarques judicieuses sur l’importance des facteurs sociotechniques dans le processus de changement figurent à juste titre dans l’ouvrage.

L’invention de la lithographie élargit le champ des amateurs potentiels, qui ont un accès plus aisé à la culture artistique. Un marché se constitue peu à peu, la demande privée destinée au salon bourgeois augmente alors que la demande publique d’œuvres historiques de grande taille décline. Soucieuse de se rendre plus visible, la bourgeoisie demande une peinture qui la représente.

La peinture en tube et les toiles préparées libèrent des contraintes de l’atelier, avec toutefois le risque de la perte de certains savoir-faire. Cependant le nombre des peintres amateurs peut croitre, ce qui entraine un plus grand nombre d’expositions de groupe.

La liaison entre les évolutions techniques et l’état de la société correspond de tout temps avec l’apparition de nouveaux procédés et l’évolution des mentalités.

Avec Manet apparait s’établit une croyance en une nouvelle forme de valeur artistique. L’œuvre n’est achevée que lorsque elle est adoptée par des connaisseurs, elle appelle un regard artistique qui la légitime en tant que telle. Celui qui achète reconnait à l’artiste une valeur pas seulement marchande (ce qui le distingue du spéculateur actuel).

Le cours ultime du 8 mars 2000 se termine sur une analyse serrée de quelques œuvres. Nous avons là une intéressante démonstration de ce qu’un regard appuyé peut apporter à la saisie d’un tableau.

Composition (disposition des éléments, éclairage, point de vue imposé, effets, relations entre les couleurs et les formes, entre les sujets, ruptures, lignes de force, reflets…), références picturales ou littéraires apparentes ou sous-jacentes (à différencier du test projectif cultivé « ça me fait penser à… », qui évite de parler du tableau), thématique, titre, tout concours à l’élaboration d’une grille de lecture support à la minutie du regard et à la découverte.

La fréquentation de la peinture se constitue comme une longue patience et un apprentissage progressif, propre à nous renseigner sur nous-mêmes. Dans son exigence d’attention, de calme, et de disponibilité, regarder la peinture tient de l’hygiène corporelle et mentale.

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